尚刚:苍狼白鹿元青花
2012-02-24      新疆师范大学      

本文将讨论蒙古族的颜色好尚、生活习俗和数字观念对元青花的重大影响,同时,还试图揭示同蒙古族关联的若干元青花纹样。自然,元青花还和伊斯兰文化与汉族传统文化有种种联系,但那已超出了本文的主题。

一、颜色好尚

近年的考古资料证实,尽管中国青花的生产在唐代便已肇始,  但其繁盛还要晚到元代。作为元代惟一的官府瓷器作坊,浮梁磁局和它所在的景德镇是青花的主要产区,其典型作品,即通常所谓至正型,则应主要出自浮梁磁局匠户的手下,相信其中的一部分是为官府烧造的,更多的当为匠户在应役之暇,以自家的材料和设备,按照官府样式制作的。   

富有意味的是,中国陶瓷发展到元,品种已经丰富之极。然而,在众多的可行选择里,元人没有看上如青瓷、青白瓷等声誉崇高、品质精良的传统品种,却偏偏相中了在唐宋时代十分寂寞、相当粗鄙的青花。并且,在元代陶瓷中,发展最快的是青花,成就最高的还是青花。何以如此?固然原因种种,但关键只有一个——青花的呈色同蒙古族的颜色好尚一致。正是因为建立元朝的蒙古族喜爱蓝、白两色,才导致了白地蓝花或蓝地白花的青花瓷由衰而盛的命运转折。   

不过,除瓷器之外,在既有实物中,蒙古族的色尚较难体现,这是因为典型官府作品的匮乏,无论是出土物,抑或传世品。  因而,仅仅仰仗现存的实物,对于蒙古族的尚蓝、尚白,求索显然偏难,但是,检索历史文献,结果却全然两样。在中国古代工艺美术里,丝绸地位最高,也最具代表性,它的情形也更能说明蒙古族的色尚。

先说尚蓝。元代的官府丝织作坊数量极多,但今日知其产品颜色的,仅只四处:庆元路织染局、镇江路织染局、镇江路生帛局和集庆路句容县生帛局。庆元路(治今浙江宁波)织染局在延祐七年(1320)前后,造蓝色丝绸1363段(其中,鸦青   620段、蓝青743段),在至正二年(1342)前后,造蓝色丝绸748段(其中,鸦青620段、蓝青128段),各占其当时织造额的2/5强和1/5强。  至顺(13301333)前后,镇江路织染局造鸦青丝绸988匹,占其当时织造额的1/4强;此时的镇江路生帛局则造鸦青丝绸422匹,占其当时织造额的1/4弱。  而至正年间,在集庆路句容县生帛局所造的四色丝绸中,鸦青排列第二。这样,现今了解其产品颜色的织染局院都造蓝色丝绸。甚至常课丝绸的镇江路丹徒县的民户300余家,也须逐年向政府缴纳鸦青色斜纹丝紬80匹。  

由于织染局院的大量织造,元代的宫廷仪典大批使用蓝色织物,对此,《元史》的《舆服志》和《祭祀志》有许多记录。在内府的书画裱褙绫绢里,蓝色的应用更多,如至元十四年(1277),用去蓝绫、蓝绢3000尺,接近总数的3/8  大德四年(1300),用去天碧绫20004尺,几乎是全部。  丝绸以外,元代的宫殿也大量使用蓝色琉璃,时人将此形容为“瓦滑琉璃,与天一色”,  在大都和上都的宫殿庙宇遗址中,蓝色的琉璃瓦和建筑装饰已经屡有发现。凡此种种都在提示,蒙古族尚蓝。对此,尽管史无明载,但在后代依然明确。北京团城上的建筑,顶部基本用黄琉璃绿剪边,唯独承光殿前的一座小亭例外,它用黄琉璃蓝剪边,那是乾隆皇帝专为贮放蒙元渎山大玉海敕建的玉瓮亭。时至今日,蒙古民族依旧保留着对若干颜色的特殊喜爱,其中,重要的便有蓝色和白色。

再说尚白。就目前的知识,元代肯定织造白色丝绸的官府作坊仅有两处,即镇江路织染局和集庆路句容县的生帛局,  并且,产量都不高。虽然如此,但白色在元代风靡天下。《元史》记录的帝王旌旗、仪仗、帷幕、衣物常为白色;丝绸之中,则有白纱、白罗、白绫、白锦、白纻丝(即今日所谓缎)。台北故宫博物院珍藏的忽必烈画像有两种,一为刘贯道的《元世祖出猎图》,一存《元帝像册》,主题人物皆衣白。马可•波罗则说,每逢新年,举国衣白,四方贡献白色的织物、白色的马匹,人们互赠白色的礼物,以为祝福。  在更早的时候,百官的每以“一色皓白为正服”,还曾引来汉族臣僚委婉的谏诤。  

就织物颜色而言,白有两类,一是蚕丝的本色,即唐人所谓“黄白”,一为入染后得到的雪白。黄白色的织物古来已多,而元代典型的白色却是雪白。它的风靡与蒙古族的好尚直接联系。关于蒙古族的尚白,元人说得简捷——“国俗尚白,以白为吉”。语词简捷至此,原委必定难详。但如果追溯到蒙古族曾经信奉的萨满教,推测倒也不难:在北方系统的萨满教观念里,白就有善良、吉祥、正直等美好寓意。  因此,不仅在元,在辽、在金,白色的制品也曾风靡天下。而建辽的契丹族、建金的女真族,也都有过信奉萨满教的历史。

蒙古族“以白为吉”,故不仅丝绸,其他的官府白色制品也数量极多。如《大元毡罽工物记》登录的官府白色毛制品名目繁伙、行用极广。大都四窑场则“营造素白琉璃砖瓦”。  至于浮梁磁局的主要产品,专家普遍相信为卵白釉瓷。

蒙古族的色尚蓝、白还有更直接的原因,这就是他们“苍狼白鹿”的著名祖先传说。在其最早的官修史书里,开篇就说:

当初,元朝人的祖是天生一个苍色的狼和一个惨白色的鹿相配了,……产了一个人,名字叫做巴塔赤罕。

天生的苍狼自应与天同色,因此,这里的“苍”所指为浅蓝,即元人常常说起的“天碧”,亦即青花瓷上所见的蓝色(《元世祖出猎图》上,忽必烈所乘马的障泥也取此色)。而“惨白”即雪白。依照今日的科学知识,“苍狼白鹿”的传说当然荒诞神奇,不过,一部庄严的官修史书能够如此郑重地声明,体现的也只能是蒙古族确曾相信其祖先兼有蓝、白两种颜色特质。蒙古民族尊天敬祖,蓝、白既然是万能的“长生天”和伟大祖先的颜色标志,就必定蕴涵着种种美好的寓意,因此之故,在蒙元时期,蓝、白色的制品如果不流行,反该是咄咄怪事了。

在蒙古族妇女的装束中,对尚蓝、尚白的表现尤其明确。这曾为13世纪中叶出使蒙古的法国教士记述:所有的妇女都跨骑马上,象男人一样。她们用一块天蓝色的绸料在腰部把她们的长袍束起来,用另一块绸料束着胸部,并用一块白色绸料扎在两眼下面,向下挂到胸部。

至于蒙古权贵的天蓝色绫地印金袍,已经出土在集宁路故城的窖藏。从同时出土的其他丝绸上的墨书题记判断,这个窖藏应是该路达鲁花赤总管府的遗物,而按元代制度,达鲁花赤要由蒙古人充任。

由于陶瓷器及其残片不腐不变,所以,今存的元代蓝、白色文物基本是它们。除去青花之外,还有蓝釉器、呈色天蓝的孔雀绿釉器和白釉器。为什么在元代,青花比白釉器发展快得多、成就高得多?数量则比蓝釉器和孔雀绿釉器大得多?道理显然就在,那些瓷器只能反映蒙古族颜色好尚中的一种,而青花却能完美地体现两种。

有个域外的情况理当重视。在本文讨论的时代,蒙古族还建立了地跨欧亚的钦察汗国,在其设于伏尔加河流域的都城遗址里,也出土了大量当地烧造的白釉蓝花陶器,一些以氧化钴在釉下绘画图案的器物还与元青花十分相似。在同是由蒙古族创建、地处西亚的伊利汗国故地,则不仅元青花保存颇多,还大量烧造其仿制品。蒙古族好尚对当时陶瓷等手工艺品影响之深之大,由此可见一斑。

二、生活习俗

本文对此的讨论包含迁徙生活和饮食习惯两个方面。蒙古族本是游牧民族,在南下平金灭宋以后,依然延续着迁徙的传统。特别是蒙古族上层,他们常在旅途中,定期的旅行是两都巡幸,即帝后每年率领臣僚、军队春赴上都(在内蒙古正蓝旗五一牧场内),秋返大都(今北京)。与他们转徙随时的生活相适应,元青花中便于携带的器形特别多,如八棱的罐、执壶、梅瓶、葫芦瓶、玉壶春瓶。同圆形相比,八棱的器身显然易于扎系、捆绑,也利持握,难滑脱。最典型的是四系扁瓶,其肩设四系,可穿绳束带,器身扁平,以利贴体,这种设计别出心裁,极宜骆驼牛马负载。同时,一些较小的元青花胎体相当轻薄,但较大的器物却极厚重。厚胎器虽然笨重,却不易损坏,这或许又同蒙古族迁徙动荡的生活形态相联系。

更具元代造型特色的是那些大盘、大碗,在元青花里,它们为数甚多,所占比例尤高。盘的口径常在40厘米以上,最大的可达71厘米。碗则一般在30厘米上下,40厘米左右的也几次见到,个别的居然超过了58厘米。在伊斯坦布尔的托普卡普博物馆,这种特大的盘、碗都有收藏。  

许多专家指出了大型盘、碗同穆斯林饮食习惯的联系,这种联系当然存在,不过,却忽略了显然更重要的蒙古族风俗。因为,它们毕竟是在蒙古族统治中国的时代烧造的。蒙古族素以饮食豪放著称,只有使用大型的餐饮器具,才能展现他们的饮食风采。

蒙哥时代,出使蒙古的法国教士就特别记录了那里的大盘,即令共同信奉基督教,但蒙古草原巨大的圣饼碟,仍令西方人士印象深刻。蒙古族对大盘的喜爱保留到了今日。体量奇大的碗,现在他们不用了,然而,在当年的漠北高原,却很流行。那时的蒙古上层常以一种名为“满忽儿”(又被汉译做“蒙忽儿”)的大碗做酒具。14世纪的波斯史家曾两次记录这种比桶还要大许多的碗:

王汗给他(孛斡儿出)穿上外衣,赠给他十个金“满忽儿”。“满忽儿”一词基本上是这些部落的用语。他们把比大桶子还要大很大很大的碗称做“满忽儿”。现在因为我们不了解这个词的确切含义,我们把小碗称做“满忽儿”。

他(窝阔台)下令让著名的金工匠为沙剌卜哈纳(注称,意为酒房、酒窖)打造象、虎、马等兽形的膳具,它们被用来代替“蒙忽儿”(注称,即饮用的大碗)盛酒和盛马湩。

以体量如此巨大的碗做酒具,体现的是酒的不浓烈,那时蒙古人喜爱的葡萄酒、马奶酒恰恰如此。而后,他们又爱上高酒精含量的蒸馏酒,其酒碗的转小即与此相联系。

三、数字观念

装饰繁密为元代工艺美术的基本特点,典型就是青花瓷。中国器物早有装饰繁密的实例,但元青花的情形与更早的作品不同,不靠众多的题材组成适合图案以为装饰,而是由细巧的花纹组成若干装饰带去环绕器身,装饰带大多以弦纹间隔。在元青花上,装饰带的数量通常很多,五层、六层、八层、九层的比比皆是,七层的却起码少见。这个现象颇有意味,应当根源于蒙古族特殊的数字观念。

古代对罪犯笞杖的数目一般尾数为零,但元代特殊,元初,便被忽必烈恩减三下,成了七。对此,元明之际的叶子奇曾有解说:

元世祖定天下之刑,笞、杖、徒、流、绞五等。笞杖罪既定,曰:“饶他一下,地饶他一下,我饶他一下。”自是,合笞五十,止笞四十七;合杖一百十,止杖一百七。

由于世祖皇帝的宽仁,七便与刑罚联系到了一起,从《元典章》、《通制条格》、《元史》等文献看,这大体成为定制。七的不祥,还与丧葬有关。在北方草原,这个数字很早就同丧葬联系,比如突厥族,  到蒙古时代,君主殉葬的金器也是七件,此事载入正史:凡宫车晏驾,……殉以金壶瓶二、盏一、碗、碟、匙、箸各一。

七既然凶险如此,于是,就成了元人的忌讳,这在蒙古官员的书写上有明确体现。对此,叶子奇既曾记录,又有解说,他的解说为蒙古人不识汉字。北人不识字,使之为长官或缺正官,要题判署事及写日子,七字钩不从右七,而从左转,见者为笑。

蒙古官员多不识汉字确属事实,但在汉字里,七几乎是最易记、易写的一个,既然要写,就很难出错。这样,他们将“七”字写反应含有深意,若从上述刑罚和丧葬的情况推测,更大的可能是避凶。

由于工艺美术品要蕴涵吉祥寓意,元代,七却犯凶,因此,青花也要回避七。在元代作品里,已知唯一的例外是木质银裹漆瓮,它做成于至元二十二年(1285),高“一丈七尺”或“一丈七寸”,即高的尾数是七。对此,可做的解说是,观念的形成不会一蹴而就。蒙古族“始初草昧”,在髹造漆瓮的元初,他们将七与工艺美术相联系的观念还不明确,而装饰带繁多的元青花却一律是中期以后的产品。从种种迹象判断,元文宗时代(13281332年),青花瓷方始成熟。

应当说明的是,少数传世大罐的装饰带为七层。不过,从元代的画迹和所有完好的出土物以及多数传世品看,作为存贮器,大罐原本都是配盖使用的,而盖上还绘有多层装饰带。倘若在风格相同的器物里,还有本来就是七层装饰带的,那么,它们就不是元代的作品,而是明初的。有些专家往往仅只依据器形和纹饰等的简单排比,去考订遗物的年代,其偏颇显而易见。因为,艺术形式的传宗接代本无可避免,即令政权方始易手,不仅前代工匠仍在,后代也会遵循前代的某些典范,这就是理论家一再强调的形式的稳定性。明初,伴随政权的更迭和刑律的改动,七的特殊意义不复存在,因此,它也不再是工艺美术忌讳的对象。至于明初青花与元代产品的诸多相似,甚至相同,只是艺术形式相对稳定的重复证明。

和七的寂寥相反,九与其倍数在元代工艺美术里很活跃。在集宁路故城窖藏出土的刺绣夹衫上,小图案就有九十九组,这个窖藏的遗物必与集宁路达鲁花赤有关;作为皇家祭器,著名的“太禧”铭白釉盘上,也有印花的变形莲瓣纹十八个;在青花中,连盖在内,江西高安窖藏里的缠枝牡丹纹梅瓶的装饰带为九层;土耳其托普卡普博物馆的大碗,连口沿和内外壁,装饰带九层;在青花玉壶春瓶里,九层装饰带的所占比例还相当高。

元代工艺美术品中,装饰数目为九及其倍数的常见自有原因。特别是在蒙古人心目中,九是个吉数。故成吉思汗立国,建“九游白旗”;答剌罕备得优宠,便享受“九罪弗罚”的特权;帝王登基,先受佛戒九次;六月二十四日祭祀,所用之物其数多为九;皇家影堂里的长明灯,规定每盏一年用油二十七个(每个十三斤);君主的赏赐物常常数目为九。马可•波罗说,每逢新年,四方要贡献白马、金帛等,其数目都是九的九倍,尽管由于《马可•波罗游记》奇特的成书条件,这个说法不大准确(从元代文献看,不必非八十一不可,通常是九的倍数即可,有时,与九无关也行),但蒙古族重九仍被他一语道破。

在元代社会,重九的不止蒙古族,有重大文化影响力的回回如此,人口最多、文化影响更大的汉族也如此。但是,蒙古族重九的作用一定最大,因为,只有在他们创立的元朝,九才和工艺美术发生了如此紧密的联系。以蒙古族为代表的元代社会重九恶七,青花瓷装饰带等的数目往往体现了这个数字观念,表现出一种趋吉避凶的愿望。藉此可以了解,起码在元代,工艺美术蕴涵吉祥寓意的部分,并不仅仅限于通常所说的图案题材,还包括了装饰的数量。

四、特殊纹样

元代的一些装饰题材也同蒙古族有联系,其中,重要的首推为数甚多的麒麟。元代的麒麟纹形体若鹿,矫健英俊,而明清的麒麟则形体近狮,威武雄壮。尽管“麒麟”两字皆从鹿,元代的形象更合古制,但它们与明清麒麟的大相径庭,却总让人想起蒙古族“苍狼白鹿”的祖先传说。这种纹样的共同之处是“鹿形马尾”,区别在于角的数目,青花中,数量甚多的一类双角,颇罕见的另一类为独角。独角的应当是角端(或做“角瑞”),它是元人常常说到的一种异兽,因为它同成吉思汗西征时一桩奇事有关,其导演者应是著名人物耶律楚材:

行次东印度国铁门关,侍卫者见一兽,鹿形马尾,绿色而独角,能为人言,曰:“汝君宜早回。”上怪而问公(耶律楚材),公曰:“此兽名角瑞,日行一万八千里,解四夷语,是恶杀之象,盖上天遣之,以告陛下,愿承天心,宥此数国人命,实陛下无疆之福。”上即日下诏班师。

西征见角瑞,此事太荒唐。不过,元人信以为真,还把它当做开国皇帝顺天意,施仁爱的象征,而屡为文人吟咏。此外,在海外收藏的元青花上,还几次见到一种独角异兽,它虽并非鹿身,但却马尾,在其他朝代的装饰中,起码出现极少,因而,它或许也同蒙古族有特殊的联系。

云肩是种服饰样式,出现在上衣的肩部,形制如云。在稍晚的波斯细密画里,还保留了身着云肩装饰的中国人形象。元青花上,云肩纹颇常见,当年,帝王仪卫等等便服用“制如四垂云”的云肩,  这当是青花云肩纹的范本。特别当云肩纹装饰于瓶、罐的肩部时,更令人相信是对服饰云肩的摹仿。自然,还该说明,云肩在金代已经进入舆服制度。同时,也应了解,金代云肩的服用范围远远不及蒙古时代广泛,且依据现有的知识,那时的云肩纹更没有出现在陶瓷等其他门类的作品中。

与云肩纹类似的是满池娇,它也源出服饰,其定名与出现同样早于元。因为元文宗的青睐,满池娇成为御衣的著名刺绣纹样。至于图案内容,则被元人明确定义为“池塘小景”。元代,蒙古族的服用几无禁忌,所以它也常被蒙古达官和贵胄用做服装绣纹。如今,满池娇的刺绣实物已经发现,在前述绣出九十九组小图案的集宁路窖藏夹衫上,装饰在双肩的图案即是。文宗以来,满池娇也成为元青花最常见的装饰主题,现存的样式有莲池鸳鸯以及莲池白鹭、莲池等。显然,做为“池塘小景”,满池娇旨在表现池塘的清幽安谧,有无水禽,有哪种水禽都不重要,而出现较多的当然还是寓意美好的鸳鸯。

元青花上的满池娇纹构图相若,形象彷佛,似出一人之手。当年的元青花数量必定远胜今日,做为风行的装饰主题,绘制又断非同一陶工所能完成。按照元代制度,官府作坊的制作有统一的设计,所以应有来自皇家的高贵范本,而磁局相关匠户的工作只是将范本临摹上瓷。主张高贵范本的存在还另有原因,元青花上的满池娇酷似,却与此前、此后的情形大不相同。元文宗以前,池塘小景虽然为数不少,但构图、形象差异较大,明清时代,满池娇仍盛久不衰,且被多种质料的作品采用,而构图和形象再趋多样。这显然是因为于高贵范本的缺失或变换。

五、小结

1、陶瓷等工艺美术的历史也是浓缩而生动的文化史、生活史。倘若满足于在技术、艺术上寻寻觅觅,爬梳搜集,谨毛失貌在所不免。元青花已是绝好的例证。

2、在中国艺术史研究中,实物是当然的核心。但文献不可或缺,只有以实物和文献互相证明、互相补充、互相阐发,才可能建设尽量完善的艺术史。在文化遗产特别丰厚的中国,充分利用文献尤其富有意义。

3、工艺美术是为人制作的,在具备多种选择的时代,人的好恶和需求决定作品的命运和面貌。元青花的勃兴和若干造型、装饰特点对此已有足够的证明。

4、在陶瓷等工艺美术现象形成的种种因素里,统治集团的作用至关重要。

5、蒙古族文化是制约元青花勃兴和时代面貌的主要因素,其中,颜色好尚的作用最大。因为,它导致了青花的勃兴,从而为其他文化因素发挥作用创造了空间。

6、在工艺美术装饰中,丝绸居于核心地位。丝绸图案常被其他材质的作品仿效,如本文讨论的云肩和满池娇。

7、尽管元青花同蒙古族联系很多,但联系基本借助抽象的思想观念和生活形态,常常难以指明到底是哪种造型、哪种装饰直接来自蒙古族的工艺美术,这是因为,蒙古民族“始初草昧,百工之事,无一而有”,  既然手工艺没有传统,艺术的传承便无可能。